ࡱ> 9 pbjbj"Slp****$N$!~~~~~~~~  $q" $\!u~~~~~!4~~u!444~| ~~ 4~ 4Z 4  ~r `[* L!0! $:$ 4Tomasz Misiak Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni. SByszenie w refleksji filozoficznej a muzyka elektroniczna Od proklamacji i praktyk wBoskich Futurystw, ktrzy w pocztkach XX wieku starali si wzbogaci muzyk o dzwiki wydawane przez urzdzenia mechaniczne oraz efekty szumowe do[wiadczane na co dzieD, przez realizacje Johna Cage a zmierzajce do rozwoju takich metod tworzenia muzyki, ktre opierajc si na mo|liwo[ciach urzdzeD elektrycznych pozwol ustala i zmienia wysoko[, barw, dynamik oraz czas trwania dzwiku w stopniu nieosigalnym dla tradycyjnego instrumentarium, po eksperymenty Pierre a Shaeffera traktujcego w swojej  muzyce konkretnej [wiat jako nieskoDczony rezerwuar dzwikw otoczenia, ktre przy pomocy [rodkw rejestrujcych i przeksztaBcajcych mog stanowi peBnoprawny budulec kompozycji muzycznej  przyzwyczajeni jeste[my do ustanawiania wielowymiarowych relacji pomidzy muzyk a akustycznym wymiarem codzienno[ci. W niniejszym szkicu chciaBbym przywoBa (by mo|e nazbyt oglne lecz mam nadziej, |e jako pocztkujcemu filozofowi w gronie wybitnych muzykologw oglno[ ta zostanie wybaczona) pytanie o wpByw muzyki elektronicznej na zmian naszego podej[cia do dzwiku, pytanie zarysowane wBa[ciwie ju| przez wspomnianych twrcw, ale do dzisiaj nie wyczerpane. BrzmiaBoby ono tak: czy do[wiadczenia zwizane z przeksztaBceniami dzwiku w ramach muzyki elektronicznej oraz uwikBanie muzyki w rozmaite technologie rejestracji, przeksztaBcania i transmisji dzwiku wpBywaj jako[ na nasze do[wiadczenia codzienno[ci? Drog tego pytania chciaBbym odsBoni w trzech cz[ciach. Pierwsza stanowi bdzie prb semantycznego dookre[lenia takich poj, jak  fonosfera ,  sonosfera oraz  audiosfera  terminw zwracajcych uwag na rozmaite cechy naszego dzwikowego otoczenia, ktre wspBcze[nie poddawane by mog wielu r|norodnym modyfikacjom. Cz[ druga skupia si na przedstawieniu, zaproponowanej przez Marshala McLuhana, idei przestrzeni akustycznej, ktra pozwala zarysowa problematyk wpBywu technologii na nasze zmysBowe uwarunkowania w historycznej perspektywie akustycznego wymiaru naszego [wiata. Wreszcie, cz[ trzecia po[wicona bdzie zagadnieniom zwizanym z mo|liwo[ciami niesionymi przez zaawansowane technologie wspBczesno[ci zmierzajce do ustanawiania akustycznej cyberprzestrzeni. Tak przebyta droga pozwoli, jak sdz, uwypukli rang rozpitego na tym referatem pytania. I  Fonosfera ,  sonosfera oraz  audiosfera to terminy, ktre sBu| do okre[lania r|norodnych fenomenw zwizanych z dzwikiem. Ka|de z nich odnosi si do pewnego obszaru  [wiata dzwiku .  Zwiat dzwiku to w tym przypadku wyra|enie najbardziej oglne, w ktrym mieszcz si trzy pozostaBe; jest to te| wyra|enie najcz[ciej u|ywane w celu okre[lenia caBo[ci fenomenw dzwikowych, lecz maBo efektywne w odniesieniu do ich dzisiejszego bogactwa i zr|nicowania. Tak|e proponowane tu terminy s bardzo oglne i trudno wskaza ich szczegBowe, specyficzne zastosowania oraz zakresy; zazwyczaj te| nie r|nicuje si ich, stosujc omawiane pojcia jako synonimiczne. W podejmowanych ostatnio teoretyczno  krytycznych pracach mo|na jednak zauwa|y prb stosowania terminu  audiosfera w sposb, ktry odr|niaBby to pojcie od innych, wskazujc na odrbne dla niego pole znaczeniowe. Warto zatem zwrci uwag na pewne mo|liwo[ci r|nicowania, ale tak|e cechy wsplne przedstawionych terminw, by okre[li specyfik pojcia  audiosfery , ktre dla prowadzonych tu rozwa|aD okazuje si najbardziej przydatne. Zanim jednak uwypukl r|nice pomidzy omawianymi pojciami chciaBbym zwrci uwag na to, co w nich wsplne, a co odnosi si do pewnej czsto pomijanej cechy samego dzwiku, oraz zwizanych z ni, naszych zdolno[ci odbiorczych. Ostatni, wsplny przedstawionym tu wyra|eniom, czBon  sfera , zwizany znaczeniowo z  kul sugeruje pewn przestrzeD okalajc, ktr w tym przypadku mo|na potraktowa jako jedn z konsekwencji wybrzmiewania dzwiku. Pozostaje to w [cisBym zwizku z charakterystyk dzwiku jako fali oraz sprz|onej z ni percepcji. Dzwik jest przez nas postrzegany jako co[ co rozpo[ciera si wokoBo, a nie naprzeciw. Walter J. Ong trafnie oddaje t swoisto[ przeciwstawiajc analityczny charakter widzenia jednoczcej specyfice sBuchu:  Wzrok wyodrbnia, dzwik wciela. O ile wzrok sytuuje obserwatora na zewntrz tego, co oglda, w pewnej odlegBo[ci, o tyle dzwik wlewa si w sBuchacza [...] W danym momencie widzenie dociera do istoty ludzkiej z jednego kierunku; by spojrze na pokj lub na krajobraz, musz przenie[ oczy z jednego na drugi. Tymczasem kiedy sBucham, otrzymuj sygnaBy dzwikowe jednocze[nie ze wszystkich kierunkw na raz: jestem w centrum swego sByszalnego [wiata, ktry mnie spowija [...] w efekt obejmowania, jaki wywoBuje dzwik, zostaB szczeglnie pomysBowo wykorzystany w urzdzeniach hifi odtwarzajcych dzwik . Wyraz  sfera wskazuje zatem, i| dzwik odbierany jest jako otaczajcy sBuchacza czy te| owijajcy si wokB niego, co stanowi o jego specyfice materialnej, jak i wikBa w szczegln sytuacj odbiorcz. Wskazujc na sBowo  sfera warto tak|e zwrci uwag na inny obszar znaczeniowy z nim zwizany, ktry odsyBa do pewnego  zakresu ,  obszaru dziaBania czy te|  wpByww . W interesujcym nas kontek[cie odsBania si w zwizku z tym kolejna wa|na wBa[ciwo[ dzwiku: nie mo|emy odci si od dzwiku, tak jak mo|emy to uczyni np. w stosunku do obrazu. Ma to swoj podstaw ju| na poziomie organicznym: mo|emy zamkn oczy, nie posiadamy natomiast  powiek zamykajcych uszy ; wszak mo|emy zatka uszy  jednak nawet wtedy docieraj do nas dzwiki pracujcego organizmu: rytmiczne bicie serca czy szum krwiobiegu. Sytuacj t trafnie oddaje pionier polskiej muzyki elektronicznej, teoretyk i pedagog WBodzimierz KotoDski:  Z wyjtkiem stanw stworzonych sztucznie, takich jak np. warunki w komorze bezpogBosowej, otacza nas stale c o n t i n u u m d z w i  k o w e  szumy, szmery, haBasy ulicy, domu, dobiegajce z zewntrz rozmowy, a tak|e dzwiki wytwarzane celowo. Innymi sBowy otaczajce nas powietrze przejawia bezustanne ruchy o charakterze drgaD akustycznych o bardzo zr|nicowanych amplitudach. Nasz ukBad sBuchowy odbiera w sposb cigBy sygnaBy dochodzce z zewntrz i nie posiada mo|liwo[ci wyBczenia si choby takiego, jakie dla ukBadu percepcji wzrokowej daje zamknicie powiek. Istnieje wic w naszej percepcji co[, co mo|na by nazwa cigBo[ci pola sByszenia .  Sfera wpBywu dzwiku jest zatem bardzo rozlegBa, jej dziaBanie powszechne, a konfrontacja nieunikniona. Reasumujc: czBon  sfera sprz|ony z  fono ,  sono oraz  audio nie jest znaczeniowo neutralnym dodatkiem wskazujcym na oglnie, potocznie rozumian przestrzeD. To przestrzeD szczeglnego typu, zwizana ze specyfik dzwiku oraz sBuchowej aktywno[ci:  przestrzeD sferyczna , okalajca, rozpo[cierajca si wokoBo odbiorcy, a przy tym w pewnym sensie zamknita, z centrum i peryferiami. Omawiane tu terminy, jako zwizane z dzwikiem, wskazuj na tak wBa[nie przestrzeD; to za[, co je r|ni, to rozmaite sposoby generowania dzwiku bdz zwracanie uwagi na jego r|ne cechy. SONOSFERA Przedrostek  sono to BaciDski czasownik oznaczajcy  wydawanie tonw ,  dzwiczenie ,  rozbrzmiewanie ,  wydawanie szmerw ,  huczenie .  Sono odsyBa zarwno do czynno[ci zwizanych z wydobywaniem dzwiku, jak i do pewnych wBa[ciwo[ci samego dzwiku. Podkre[lany tutaj moment wybrzmiewania wi|e si z zaproponowanym w poBowie lat 50tych ubiegBego wieku przez polskiego muzykologa MichaBa ChomiDskiego terminem  sonorystyka . Jak zaznaczaB sam autor, sonorystyka jest pojciem le|cym na przeciciu takich dyscyplin jak teoria muzyki, praktyka kompozytorska oraz psychologia sByszenia i zwraca uwag na jako[ci czysto brzmieniowe dzwiku, ktre dotychczas pomijano w twrczo[ci i odbiorczo[ci muzyki. Rezultaty praktyk artystycznych zwizanych z dzwikiem objte pojciem sonorystyki dotyczyBy silnie zaznaczonej tendencji w twrczo[ci muzycznej lat 50. i 60. XX wieku, jak byBo ksztaBtowanie utworu poprzez przeobra|enia warstwy brzmieniowej i stosowanie niekonwencjonalnych brzmieD, przy jednoczesnym ograniczeniu znaczenia lub nawet eliminacji tradycyjnych i pierwszorzdnych elementw dzieBa muzycznego, takich jak melodia, harmonia i rytm. Jedn z konsekwencji uprzywilejowania brzmienia byBo rwnouprawnienie dzwikw o okre[lonej wysoko[ci i szmerw, a wic, z jednej strony  dzwikw produkowanych przez tradycyjne instrumenty muzyczne, a z drugiej  dzwikw generowanych elektronicznie. Podej[cie sonorystyczne uwra|liwiBo nas jednak nie tylko na samo brzmienie dzwiku, ale tak|e na zrdBo, z ktrego pochodz dzwiki oraz kontekst, w jakim s wydobywane. PoszerzyBo te| wachlarz  materii stosowanej w twrczo[ci muzycznej i zmieniBo podej[cie do kompozycji. W odniesieniu do podej[cia sonorystycznego czsto podkre[la si, |e w takim dziaBaniu kompozytorskim, ktrego podstawowym celem jest poszerzenie skali brzmieD, punkt ci|ko[ci zostaje poBo|ony na eksplorowanie technologicznych mo|liwo[ci przeksztaBcania i generowania dzwiku. W zwizku tym pojawia si potrzeba wzbogacania twrczo[ci muzycznej o nowe instrumentarium, a tak|e przeksztaBcania dzwikw przy pomocy urzdzeD elektronicznych. Odnoszc si do r|norodnych fenomenw dzwikowych, sonosfera kBadBaby zatem szczeglny akcent na warstw brzmieniow, prowokujc doszukiwania si potencjalnych warto[ci muzycznych nie tylko w dzwikach wydawanych przez instrumenty, lecz tak|e np. w warkocie silnika, szumie wodospadu, czy huczeniu wentylatora. W ten sposb pojcie  sonorystyki stosowane w teorii muzyki odsyBa poza swj pierwotny kontekst i znajduje swoje przedBu|enie w  sonosferze  otaczajcej, dzwikowej rzeczywisto[ci, wyostrzajc nasz uwag, zmieniajc tradycyjne podej[cie do dzwiku oraz otwierajc nowe mo|liwo[ci sByszenia. SByszenia, ktre nie ogranicza swych funkcji do wyBcznie biologicznych strategii zwizanych z przetrwaniem oraz zmienia przyzwyczajenia wynikajce z tradycyjnych propozycji muzycznych. FONOSFERA Pochodzce z greki sBowo  fono (phone), wystpujc w wyra|eniach zBo|onych wskazuje na ich zwizek znaczeniowy z gBosem.  Fonosfera oznaczaBaby zatem przede wszystkim wszelkie dzwiki bdce wynikiem ekspresji gBosowej czBowieka (dzwiki wypowiadanych lub wy[piewywanych sBw, odgBosy [miechu, kaszlu, niewerbalne okrzyki, westchnienia, itp.). W praktyce jzykowej okre[lenie to jednak z czasem odbiegaBo od swego pierwotnego znaczenia i zaczBo by wykorzystywane w szerszym kontek[cie, odnoszcym si do czynno[ci utrwalania, nagrywania dzwiku. Std takie sBowa, jak  fonografia  oznaczajce zarwno sam czynno[ zapisu dzwiku w postaci [cie|ek dzwikowych, jak i wytwory takiej czynno[ci w postaci pByt gramofonowych, ta[m magnetycznych, a dzisiaj pByt kompaktowych, czy  fonogeniczno[ (stworzone w analogii do  fotogeniczno[ci )  sBu|ce do okre[lania dzwikw, ktre ze wzgldu na specyficzne dla siebie walory nadaj si do utrwalenia przy pomocy urzdzeD rejestrujcych. Taki zakres znaczeniowy utrwaliB si wraz z skonstruowaniem pierwszego nagrywajcego dzwik urzdzenia, ktremu jego twrca Thomas Alva Edison nadaB nazw fonografu; nazwa  fonograf wydawaBa si za[ adekwatna z uwagi na to, |e pierwsze zarejestrowane przez Edisona dzwiki to gBos samego konstruktora. Edison traktowaB swj wynalazek jako urzdzenie sBu|ce wyBcznie do dokumentacji mowy, utrwalania i przekazywania tekstw, co miaBo wedle zamysBu autora doprowadzi w przyszBo[ci do nowego oblicza korespondencji. StaBo si jednak inaczej i wraz z fonografem zapocztkowana zostaBa, niejako wbrew Edisonowi, nowa era dzwikowych nagraD artystycznych. Fonosfera wskazuje zatem na dzwiki  utrwalone przy pomocy urzdzeD rejestrujcych. Intensywny rozwj technologii nagrywania dzwiku pozwalaB z czasem na coraz bardziej wyrafinowan  obrbk dzwiku , a w pewnym momencie komunikacja spoBeczna zdominowana zostaBa przez przekazy oparte na technikach rejestrujcych i odtwarzajcych. Takie urzdzenia, jak fonograf czy gramofon ustpiBy miejsca magnetofonom, odtwarzaczom pByt kompaktowych i komputerom. Coraz bardziej wyrafinowane urzdzenia nie tylko poszerzyBy mo|liwo[ci rejestracji, ale te| generowaBy now problematyk zwizan z partycypacj czBowieka we wspBczesnym [wiecie. Nowe sByszenie, obok widzenia, staBo si gBwn aktywno[ci w rozpoznawaniu kodw kultury. AUDIOSFERA Pojcie  audiosfery nie ma dBugiej tradycji w literaturze. W latach 90tych terminem tym posBugiwaBa si Maria GoBaszewska, ktra wyr|niBa  audiosfer potoczn  caBoksztaBt dzwikw najbli|szego, prywatnego, oswojonego, w du|ym stopniu przewidywalnego pod wzgldem akustycznym otoczenia,  audiosfer zorganizowan  zespB r|norodnych odgBosw otoczenia (najcz[ciej przyrodniczego), odbierany przez sBuchacza jako harmonijny oraz  audiosfer wyspecjalizowan  dzwiki i odgBosy stanowice o specyfice okre[lonej przestrzeni, charakterystyczne dla danego [rodowiska (np. odgBosy wsi czy dzwiki miasta). Zarysowany w ten sposb podziaB koncentruje si gBwnie na preferencjach odbiorczych, na wra|eniach, spostrze|eniach oraz prze|yciu estetycznym. W tej perspektywie mniej istotne jest to, z jakiego rodzaju dzwikami mamy do czynienia, a raczej jakie stany (fizyczne, psychiczne, estetyczne) za ich po[rednictwem s wywoBywane. W tym sensie, w odniesieniu do audiosfery GoBaszewska mwi zarwno o  paraestetyczych warto[ciach zwizanych z doznaniem ciszy, o  symfonii przyrody , brzmieniowym oraz intonacyjnym aspekcie gBo[nej wypowiedzi czy o  odgBosach |ycia ulicznego . W tej szerokiej perspektywie audiosfera byBaby zatem wybranym przez sBuchacza z uwagi na rozmaite cele fragmentem otoczenia, nie r|nicujc w zasadzie pojcia  audiosfery od wcze[niej wskazanych  sonosfery ,  fonosfery czy  uniwersum dzwikowego .  Zwist, szum,  wycie wiatru to odgBosy, z ktrymi mo|emy si spotka w ka|dej odmianie audiosfery, tak jak nieboskBon czy wygwie|d|one niebo mo|emy oglda w zwizku z ka|dym typem krajobrazu ogldanego przez ka|de okno . Na pocztku XX wieku odmienn perspektyw nakre[liB Tadeusz Peiper. I cho sam nie u|ywaB sBowa  audiosfera , to zwracaB uwag na dokonujce si pod wpBywem nowych warunkw cywilizacyjnych wizualne i akustyczne otoczenie czBowieka. W awangardowy postulat  miasta, masy, maszyny jako nowych wektorw dziaBalno[ci artystycznej wpisany byB tak|e wpByw technologii na nasze do[wiadczanie [wiata oraz prbujc odda te do[wiadczenia sztuk. Krtki tekst Peipera z 1922 roku po[wicony wynalazkowi radia, zatytuBowany w znamienny sposb  Radiofon , koDczy si nastpujcymi sBowami:  Zwiat si zmniejsza, a zwiksza si widnokrg i sBuchokrg czBowieka. Zmienia si to, co mo|na by nazwa czuciem [wiata. Zmienia si czBowiek. A sztuka? . Dla Peipera to pytanie retoryczne, a potrzeba jego postawienia, to jednocze[nie potrzeba peBnego u[wiadomienia sobie jego wagi. Nowe mo|liwo[ci technologiczne i warunki cywilizacyjne nie tylko dostarczaj nowych mediw wyrazowych dla sztuki, ale wpBywaj tak|e na odmienne od dotychczasowych sposoby tworzenia oraz ustanawiaj nowe relacje pomidzy sztuk a codzienn rzeczywisto[ci. Potwierdza to Peiper pi lat pzniej, w wypowiedzi rwnie| dotyczcej radia, dajc ju| wyraznie wyartykuBowan odpowiedz, cho jeszcze wspieran negatywnymi pytaniami:  Dziki swym zaletom radio pogBbia bdzie pojednanie czBowieka z technik, oczyszczajc rwnocze[nie stosunek artysty do cywilizacji z kurzu przestarzaBych przesdw i z plam trwg tchrzliwych. Nie sdzicie chyba, jakobym, mwic o stosunku artysty do cywilizacji, poruszaB spraw obc sztuce  prawda? Sprawy te wi| si ze sob tak organicznie, |e od stosunku artysty do najnowszych danych epoki zale|y nie tylko wygld ksi|ki, urzdzenie teatru, urzdzenie wntrz mieszkaniowych, architektura domw lub wybr tematw literackich, lecz stosunek artysty do cywilizacji wpBywa tak|e na najwa|niejsz dziedzin pracy artystycznej: wpBywa na same sposoby tworzenia . Bdcy wyrazem cywilizacyjnych i technologicznych przemian nowy sBuchokrg wpBywa zatem nie tylko na nasze codzienne  czucie [wiata ale tak|e inspiruje sztuk, ktra z kolei uwra|liwia nas na nie doceniane wcze[niej aspekty otoczenia. Jako immanentnie zwizany z dokonujcymi si przemianami  nowy sBuchokrg zale|y w rwnym stopniu od technologii co od sztuki. Albowiem  technika mo|e by [wietnym sugestionerem sztuki i w najnowszej naszej sztuce znalez ju| mo|na owoce tej sugestii. Technika pobudza do wynalazczo[ci artystycznej, do szukania nowo[ci ugruntowanych w duchu epoki; technika pobudza do odwagi eksperymentowania i do pracowitego udoskonalania zdobyczy [...] . WspBcze[nie, w podobnym duchu, pojcie audiosfery zostaBo dookre[lone przez Wojciecha Siwaka. W my[l jego ustaleD audiosfera to technologicznie zapo[redniczona cz[ uniwersum dzwikowego. Inaczej mwic, audiosfera konstruowana jest za pomoc nowoczesnych technologii zapisu, przetwarzania, generowania i transmisji dzwiku oraz stanowi audialn cz[ kultury audiowizualnej. W sensie historycznym mo|na zatem mwi o audiosferze od wynalazku Edisona (z my[l, i| wszystko  zaczBo si od fonografu ), pamitajc jednak o nowej problematyce generowanej przez wspBczesne przeobra|enia, jakie dokonuj si pod wpBywem najnowszych technologii. Maryla Hopfinger od lat 80. XX stulecia wielokrotnie podkre[laBa, |e jedn z konsekwencji wykorzystywania mo|liwo[ci technicznej rejestracji dzwiku i obrazu byBo odmienne postrzeganie naszego zachowania i otaczajcego [wiata, ktre nakierowaBo uwag uczestnikw kultury na pomijane dotd wymiary ludzkiej egzystencji oraz jej wielopoziomowe relacje ze [wiatem zewntrznym. W ten sposb powstaBy przesBanki umo|liwiajce wBczenie do uniwersum kultury r|nych nowych fragmentw i wymiarw |ycia ludzi oraz [wiata naturalnego. Poza tym techniczna rejestracja ukazaBa materiaBow niejednolito[ skBadnikw naszych zachowaD, u[wiadamiajc udziaB niedostrzeganych wcze[niej, r|norodnych elementw w budowaniu znaczeD oraz wzbogacajc nasze widzenie i rozumienie. Warto doda, |e nowe mo|liwo[ci technicznej rejestracji wzbogaciBy tak|e nasze  majce rwnie| wpByw na rozumienie  sByszenie. Problematyka zwizana z wspBczesn audiosfer nie mo|e si zatem ogranicza wyBcznie do instrumentalnie traktowanej technologii, ale te| podejmowa zagadnienia zwizane z jej wielopoziomowym zapo[redniczeniem  w obszarze sztuki, filozofii i naszej kulturowej partycypacji. A je[li technologiczne mo|liwo[ci maj w p B y w na ksztaBtowanie si wspBczesnego otoczenia dzwikowego, to nale|y tak|e zada pytanie o charakter tego wpBywu. Spo[rd teorii prbujcych okre[li miejsce oraz rol techniki i technologii w wspBczesnym [wiecie przydatna dla prezentowanych tu zagadnieD okazuje si teoria mediw Marshalla McLuhana, w my[l ktrej technologie przeksztaBcania dzwiku zwizane s nie tylko z no[nikami pewnych okre[lonych tre[ci, ale same, niezale|nie od przekazywanych przez siebie informacji s tre[ci, przekazem. Warto tak|e zwrci uwag na wyra|ane przez McLuhana przy wielu okazjach stwierdzenie, ktre zawiera si w przekonaniu, i| efekty techniki oddziaBuj nie tylko w teoretycznej sferze koncepcji, ale przede wszystkim stale i nieuchronnie zmieniaj proporcje naszych zmysBw czy model percepcji. W tym [wietle poszczeglne urzdzenia, wraz z nowymi mo|liwo[ciami jakie ze sob nios, dehierarchizuj, reorganizuj nasz percepcj. Nie bez powodu zatem autor Zrozumie Media podkre[la, i|  prawdziwy artysta jest jedyn osob mogc bezkarnie wyj[ naprzeciw technice, poniewa| jest on ekspertem w peBni [wiadomym zmian zachodzcych w zmysBowym postrzeganiu . Zmiany te zaznaczaj si w wielu r|nych wymiarach. Audiosfera jawi si w tym kontek[cie jako nieustannie fluktuujce uniwersum dzwikowe, ktre na przestrzeni wiekw ze zmiennym nat|eniem wikBa nas w niejednorodne i pBynne zale|no[ci absorbcyjno-emisyjne. Z jednej strony pochBaniamy zewntrzne wobec nas fale akustyczne i zwizan z nimi energi (zastane dzwiki przyrody oraz dzwiki wytwarzane przez mechaniczne, elektryczne czy elektroniczne maszyny i urzdzenia), z drugiej, emitujemy dzwiki z naszego wntrza (dzwiki mowy oraz niewerbalne okrzyki, westchnienia czy oklaski). Zanurzeni w [wiecie dzwikw jeste[my przezeD ksztaBtowani, a zarazem sami na niego wpBywamy, opracowujc i zmieniajc akustyczne [rodowisko. Immersyjny charakter audiosfery i nasze zwrotne z ni sprz|enie sprawiaj, |e nie mo|emy odci si od dzwiku, tak jak mo|emy to uczyni np. w stosunku do obrazu, cho oczywi[cie do[wiadczenia te podlegaj historycznym zmianom uzale|nionym m. in. od technologicznych mo|liwo[ci opracowywania dzwikowego wymiaru otoczenia. II Nowe technologie wspomagajce widzenie i sByszenie ka|dorazowo wpBywaj na zakres, rol oraz sposoby dziaBania naszych zmysBw, a tak|e wprowadzaj szereg nowych relacji w obrbie codziennych do[wiadczeD, zmieniajc [wiadomo[ i stwarzajc nowe modele uczestnictwa w [wiecie. Ta prosta konstatacja stanowiBa punkt zwrotny dla powzitych na szerok skal rozwa|aD po[wiconych mediom rozumianym jako [rodki przekazu; rozwa|ania te maj ju| dBug tradycj, a wobec wspBczesnej wszechstronno[ci medialnego oddziaBywania nadal potwierdzaj swoj aktualno[. Je[li bowiem, jak przekonywaB Marshall McLuhan, media s przedBu|eniami naszych zmysBw, a  psychodynamika wzroku, dzwiku i jzyka ma pierwszeDstwo przed biologi spoBeczn, stanowic zbir poj i narzdzi pomocnych w tBumaczeniu tych zjawisk , to badajc media badamy w konsekwencji samych siebie, a w szczeglno[ci sposoby funkcjonowania naszych zmysBw, ktre od stuleci sBu| nam jako podwaliny epistemologicznych metafor. Podej[cie reprezentowane przez Marshalla McLuhana wpisuje si w szerszy nurt okre[lany mianem determinizmu technologicznego, ktry zostaB zapocztkowany przez Harolda Adama Innisa w latach 50tych XX wieku, kontynuowany przez McLuhana w latach 60tych, a ostatnio rozwijany przez Derricka de Kerckhove. Determinizm technologiczny opiera si na podstawowym dla prowadzonych w jego ramach rozwa|aniach zaBo|eniu, i| media przede wszystkim pokazuj nam jak my[limy oraz jak mamy porzdkowa rzeczywisto[ przez nie przetwarzan. Co wa|ne, [rodki masowego przekazu i inne media wpBywaj na rozwj cywilizacyjny spoBeczeDstw nie tylko przez przekazywane tre[ci, ale tak|e (a wBa[ciwie gBwnie) przez swoj form i cechy zwizane ze swoim technologicznym zapo[redniczeniem. Najwa|niejsza teza wynikajca z tego zaBo|enia mwi, i| charakter kultury w du|ym stopniu zale|y od dominujcych w danym czasie technologii przekazywania informacji. McLuhan zawarB swoje podstawowe przekonanie w lapidarnej formule, ktra do dzi[ stanowi jego wizytwk:  [rodek jest przekazem ( medium is a message ):  [...]  [rodek jest przekazem , poniewa| wBa[nie [rodek jest czynnikiem ksztaBtujcym i kontrolujcym zakres i form dziaBalno[ci ludzkiej.  Tre[ czyli sposoby wykorzystania tego rodzaju [rodkw, jest r|norodna, ale nieefektywna w procesie ksztaBtowania form i stosunkw midzy ludzmi . Od tego, co robimy z mediami, wa|niejsze wydaje si pytanie o to, co media robi z nami; jeste[my ksztaBtowani w wikszym stopniu przez charakter mediw, dziki ktrym si komunikujemy, ni| przez sam tre[ komunikacji. W my[l tego zaBo|enia sposoby naszego my[lenia oraz postrzegania, a tak|e hierarchia zmysBowo[ci zmieniaj si pod wpBywem dziaBania kolejnych mediw. W tym kontek[cie interesujcy nas tutaj sBuch, w przeciwieDstwie np. do wywy|szanego przez tradycyjny dyskurs filozoficzny, wzroku, zwizany zostaje z odmiennymi mediami i reprezentuje specyficzny model uczestnictwa w [wiecie. Tym samym, je[li pod wpBywem kolejnych mediw odkrywamy nowe sposoby dziaBania zmysBw, to zmianie podlegaj tak|e modele kulturowej partycypacji, jak rwnie| zmienia si nasze podej[cie do odbieranych zjawisk (w interesujcym nas przypadku do dzwiku). McLuhan przekonuje, |e jednym z najdonio[lejszych odkry, a zarazem najbardziej skomplikowanym oraz majcym najwikszy wpByw na ludzk [wiadomo[ medium byB alfabet fonetyczny. Jego wynalezienie i rozpowszechnienie doprowadziBo do zasadniczych zmian w naszym zmysBowym postrzeganiu, a tak|e zwizane byBo z ustanowieniem okre[lonej zmysBowej hierarchii. A je[li zgodzimy si z tez, |e  ka|da kultura jest pewnym porzdkiem zmysBowych preferencji , to okazuje si, |e r|nice pomidzy sBuchem i wzrokiem odpowiadaj w tej perspektywie r|nicy pomidzy kultur przedpi[mienn i pi[mienn. Nie znajca alfabetu fonetycznego kultura mwiona stanowiBa bowiem struktur pochodn od dominujcego w tym ukBadzie zmysBu sBuchu. Ta sBuchowo zorientowana kultura oralna |yBa w zamknitym [wiecie  plemiennej gBbi i rezonansu , rwnomierne rozprowadzanie wiedzy za pomoc mowy nie doprowadziBo do wykrystalizowania si w jej ramach indywidualizmu i specjalizacji charakterystycznych dla pzniejszej kultury pisma i druku, a procedury my[lowe sprz|one byBy bezpo[rednio z dziaBaniem i zaanga|owaniem, ktre za po[rednictwem pisma zostaBy od siebie rozdzielone. Cechy te zwizane s z podstawowymi  parametrami percepcji sBuchowej:  sBuch  w przeciwieDstwie do zimnego i neutralnego wzroku  jest wra|liwy, wyczulony,  wBczajcy i daje oparcie doskonaBej sieci plemiennego pokrewieDstwa oraz wspBzale|no[ci [...] . To zatem gBwnie sBuch, sposb postrzegania dzwikw, a tak|e sama charakterystyka dzwiku decyduje o modelach uczestnictwa swoistych dla kultur oralnych. Na podobne zwizki zwikszonej aktywno[ci sBuchowej z cechami kultur oralnych wskazuje Walter J. Ong, ktry w swoich pracach niejednokrotnie [ledziB alienacj i reintegracj [wiadomo[ci w zwizku z przeksztaBceniem sBowa za pomoc [rodkw technologicznych speBniajcych swoje reprezentacje w obrazie. Analizy Onga zwracaj szczegln uwag na cechy dzwiku, albowiem bez ich zrozumienia nie da si wyja[ni specyfiki kultur oralnych:  ograniczenie sBowa do dzwiku okre[la w kulturze oralnej nie tylko sposb wyra|ania, lecz tak|e procesy my[lowe . Analizy te s tym bardziej interesujce, i| czsto odwoBuj si do przykBadw zaczerpnitych z rezerwuaru [rodkw charakterystycznych dla  oralno[ci wtrnej , w ktrej dzwik zapo[redniczony zostaje przez szereg technologii umo|liwiajcych jego rejestracj i transmisj. W tym aspekcie uwidacznia si tak|e wa|ne dla Onga zaBo|enie, w my[l ktrego do[wiadczenia z mediami elektronicznymi rzucaj nowe [wiatBo na sam fenomen dzwiku. Jedn z istotnych cech dzwiku w procesie ksztaBtowania si postaw charakterystycznych dla kultur oralnych jest jego specyficzny, r|ny od innych doznaD zmysBowych, zwizek z czasem. Dzwik jest najbardziej  zdarzeniowym spo[rd postrzeganych przez nas fenomenw, nie posiada swojego siedliska, [ladu czy trajektorii (te okre[lenia s wizualnymi metaforami, ktre mogBy powsta dopiero w kulturze pi[miennej), nie mo|na go zatrzyma, unieruchomi, a tak|e rozpatrywa w oderwaniu od siBy, ktra musi by wBo|ona, by dzwik mgB by wydobyty.  Mog zatrzyma prac kamery filmowej i pokazywa na ekranie jedno ujcie. Zatrzymujc ruch dzwiku nie mam niczego  jedynie cisz [...] I cho wszystkie doznania zmysBowe rozgrywaj si w czasie, to |adne inne nie jest tak odporne wobec dziaBaD zatrzymujcych, stabilizujcych. Widzenie pozwala zarejestrowa ruch, mo|e jednak rejestrowa rwnie| bezruch. Wicej nawet, widzenie preferuje bezruch, ogldajc bowiem co[ dokBadnie, wolimy, by pozostawaBo nieruchome. Czsto sprowadzamy ruch do serii kolejnych uj, by lepiej zobaczy, czym jest ruch. Nie istnieje odpowiednik  serii uj dla dzwiku. Oscylogram jest cichy . Specyficzny zwizek dzwiku z czasem sprawia, |e dzwik istnieje wBa[ciwie tylko wtedy, gdy przestaje istnie; musi przesta istnie, by zaistnie, a owego przej[cia pomidzy byciem i niebyciem nie da si utrwali. Da si jednak uchwyci przej[cie od sBowa  dzwiku do sBowa  pisma (obrazu) i wynikajce z niego konsekwencje. W przeciwieDstwie do sBowa mwionego, ktre znaczenie kojarzyBo z rzecz, sBowo pisane wprowadza wysublimowane struktury reprezentacji i pozwala na traktowanie nazw jak przynale|nych do nazywanego przedmiotu etykiet. W ten sposb ulotny i dynamiczny dzwik przeksztaBcony zostaje w staBy i statyczny obraz; przej[cie od oralno[ci do pi[mienno[ci to dla Onga przej[cie od dzwiku do przestrzeni wizualnej. Podobnie problem ten ujmuje McLuhan; jego zdaniem alfabet fonetyczny w procesie uwidaczniania dzwiku mowy wymagaB oddzielenia zarwno dzwiku jak i obrazu od ich sfery semantycznej i ekspresyjnej:  w ten sposb pojawiBa si bariera midzy czBowiekiem a przedmiotem i rozdziaB obrazu od dzwiku. Funkcja wizualna wydzieliBa si ze wspBbrzmienia innych zmysBw, to za[ doprowadziBo do wyrzucenia ze [wiadomo[ci kluczowych obszarw naszych doznaD zmysBowych [...] . Interioryzacja alfabetu doprowadziBa do naruszenia zmysBowej rwnowagi, ktra zapewniaBa jednostkow i spoBeczn harmoni, a nadmierne rozwinicie funkcji wizualnej uwarunkowaBo swoistego rodzaju przestrzeD, ktr pzniej umocniB jeszcze wynalazek druku. Pismo i druk wzmagaj poczucie zamknicia, ustanawiaj zmysBow podstaw pojcia porzdku, okre[laj staBy  punkt widzenia , stwarzaj linearn, pozycyjn przestrzeD. W przeciwieDstwie do tak okre[lonej  przestrzeni typograficznej McLuhan pisze o  przestrzeni akustycznej :  to przestrzeD, ktra nie ma [rodka ani granicy, w przeciwieDstwie do przestrzeni [ci[le wizualnej, ktra jest przedBu|eniem i intensyfikacj oka. PrzestrzeD akustyczna jest organiczna i integralna, postrzegana dziki jednoczesnemu wspBgraniu wszystkich zmysBw, natomiast przestrzeD  racjonalna czy obrazowa jest jednolita i cigBa, i stwarza zamknity [wiat bez bogatego rezonansu plemiennej krainy echa . Konsekwencje przej[cia od przestrzeni akustycznej do przestrzeni wizualnej sigaj samych podstaw pojcia cywilizacji zachodniej. Odkrycie pisma fonetycznego wpBynBo na nasze pojmowanie czasu i przestrzeni, wzmogBo postawy analityczne i linearne, doprowadziBo do specjalizacji i fragmentaryzacji do[wiadczenia. Linearny czas i euklidesowa przestrzeD to wyznaczniki kultury, w ktrej podstawowym medium przekazywania informacji jest  wywy|szajcy wzrok i separujcy go od innych zmysBw  druk. Nowe przykBady uwydatniajce dBugotrwaBy proces odseparowywania wzroku od innych zmysBw, a tak|e wskazujce na zmiany, jakim pod jego wpBywem ulegaBo nasze do[wiadczanie przestrzeni, przynosz ze sob elektroniczne urzdzenia przeksztaBcajce dzwik. Pozwalaj one tak|e na wskazanie zmian zachodzcych w podej[ciu do dzwiku przed i po rozpowszechnieniu alfabetu i druku. R|nice pomidzy wizualn a audialn form przestrzennej partycypacji oddaje zwBaszcza zastosowanie w urzdzeniach elektroakustycznych technologii high fidelity oraz efekt stereofonii.  Technologia hi-fi spowodowaBa w muzyce zmiany podobne do tych, jakich w malarstwie dokonaB kubizm, a symbolizm w literaturze - akceptacj zBo|ono[ci i wielorako[ci pBaszczyzn w ramach pojedynczego do[wiadczenia . Niegdy[, zgodnie z wdrukowan przez  wizualn kultur pisma potrzeb posiadania ustalonego punktu widzenia, tak|e dzwik odbierany byB jako emanujcy z okre[lonego, pojedynczego punktu w przestrzeni. Dzwik stereo natomiast odbierany jest jako otaczajcy sBuchacza ( all-around ) czy te| owijajcy si wokB niego ( wrap-around ). Stereofoniczny odbir dzwikw uwydatnia tak|e jego  gBbi , ktra w przeciwieDstwie do  punktu widzenia z okre[lonej perspektywy , pozwala zdaniem McLuhana na co[ w rodzaju intuicyjnego, caBo[ciowego  wgldu . SBuchanie umo|liwia do[wiadczenie mentalnego zaanga|owania w pewien interrelacyjny proces; widzenie ka|e wybiera okre[lony element z pewnej listy czy kolekcji. III Pionierskie rozwa|ania McLuhana i Onga domagaj si wspBcze[nie rewizji i rozwinicia. Wraz z rozwojem technologii cyfrowych i zwizanych z nimi wirtualnymi [rodowiskami oraz kolejnymi technologiami przetwarzajcymi dzwik rodzi si bowiem odmienna przestrzeD akustyczna oraz, po raz kolejny, zmienia si nasze podej[cie do dzwiku. Wtek przestrzeni akustycznej w nowych technologicznie warunkach podjB i rozwinB amerykaDski badacz cyberkultury Erik Davis. W swoich rozwa|aniach po[wiconych wspBczesnej (cyber)przestrzeni akustycznej Davis przywoBuje i podkre[la przekonanie McLuhana, wedle ktrego media elektroniczne nie tylko rozbudzaj nasz wra|liwo[ akustyczn podczas do[wiadczania [wiata, ale tak|e, a mo|e przede wszystkim, ksztaBtuj okre[lon podmiotowo[. Okre[lenie przestrzeni akustycznej nie ogranicza si zatem tylko do [wiata dzwiku czy muzyki ale odnosi si tak|e do szerszego kontekstu kulturowego i tym bardziej powinno zosta podjte z bardziej, ni| to czyniono dotychczas, oglnej perspektywy. Zdaniem Davisa przestrzeD akustyczn charakteryzuj cztery cechy: symultaniczno[ (simultaneity), superimpozycja (superimposition), nielinearno[ (nonlinearity) i, przede wszystkim, rezonans (resonance), ktre generuj swoiste sposoby do[wiadczenia oraz wpBywaj na nasze samookre[lenie w [wiecie zdominowanym przez elektroniczne media. Sprbujmy je rozwin: Sigajc do analogii pozwalajcych lepiej zrozumie symultaniczno[ przestrzeni akustycznej przydatna okazuje si zasada symultanizmu wykorzystywana w malarskiej sztuce [redniowiecza, znajdujca swoje zastosowanie w takim sposobie kompozycji, ktry polegaB na grupowym ustawieniu postaci w kolejno[ci czasowego rozwoju akcji. To jednak tylko jedna strona tej swoistej jednoczesno[ci  prba pokazania w jednym miejscu i czasie (w konkretnym przedstawieniu, obrazie) wydarzeD rozgrywajcych si w r|nych miejscach i w r|nym okresie czasu. W inny sposb wykorzystano symultanizm w literaturze, tworzc taki rodzaj narracji, ktry przedstawiaB szereg wydarzeD rozgrywajcych si rwnocze[nie, jednak w r|nych miejscach. W tym przypadku prbowano ukaza w jednym czasie (zwizanym z lektur tekstu) kilka wydarzeD rozgrywajcych si w r|nych przestrzeniach. I cho efekt wywoBywany przez taki sposb narracji zbli|a si do symultaniczno[ci charakteryzujcej przestrzeD akustyczn, to nie oddaje jej jeszcze do koDca. W dokBadniejszym zrozumieniu cechy symultaniczno[ci pomagaj ustalenia wspBczesnej psychologii percepcji, a zwBaszcza porwnanie ze sob sposobu, w jaki odbywa si percepcja barwy dzwiku w przeciwieDstwie do percepcji barwy [wiatBa:  gdy sBuchaczom prezentuje si jednocze[nie dwa sygnaBy sinusoidalne, ktrych czstotliwo[ci nie le| zbyt blisko siebie, wtedy czsto s sByszane dwa oddzielne tony, z ktrych ka|dy ma sw wBasn wysoko[, a nie pojedynczy dzwik zBo|ony. [...] percepcja barwy [wiatBa zachodzi w caBkowicie inny sposb: je[li [wiatBa o dwch r|nych czstotliwo[ciach (czyli o r|nych dBugo[ciach fali) zostan zmieszane, to zamiast dwch barw skBadowych widzimy raczej jedn barw ni| mieszanin barw skBadowych . Gdy zmieszamy ze sob dwie fale [wietlne o odmiennych kolorach, otrzymamy kolor trzeci, bez mo|liwo[ci ponownej, fizycznej ekstrakcji barw skBadowych; gdy wydamy jednocze[nie dwa dzwiki o r|nych czstotliwo[ciach postrzegamy po midzy nimi r|nice. Symultaniczno[ przestrzeni akustycznej polegaBaby wic, w odniesieniu do samej tylko fizycznej charakterystyki dzwiku, na mo|liwo[ci jednoczesnego odbierania r|nych charakterystyk przestrzennych w tym samym czasie. Dla Davisa wa|niejsze jest jednak to, |e symultaniczno[ akustyczna pozwala na organizowanie integralnej przestrzeni bez konieczno[ci ustanawiania okre[lonego, wyr|nionego  punktu widzenia charakterystycznego dla przestrzeni wizualnej. PrzestrzeD akustyczna pozwala na tworzenie koherentnej caBo[ci z r|norodnych zdarzeD, punktw, czy zrdeB informacji. Kolejna z wymienionych przez Davisa cech wyr|niajcych przestrzeD akustyczn to superimpozycja (okre[lana tak|e jako superpozycja). Cecha ta zwizana jest zarwno z fizyczn charakterystyk fal dzwikowych, jak i z dziaBaniem naszego ukBadu sBuchowego. Superpozycja fal dzwikowych polega na wzajemnym nakBadaniu si kilku fal wychodzcych z r|nych zrdeB. Fale dzwikowe nie mieszaj si ze sob jak [wiatBo, ale te| nie odbijaj si od siebie:  pByn przenikajc czy nakBadajc si wzajemnie. W odniesieniu do ukBadu sBuchowego superpozycj charakteryzuje si za[ w nastpujcy sposb:  odpowiedz ukBadu na kilka niezale|nych sygnaBw wej[ciowych podawanych jednocze[nie powinna by rwna sumie odpowiedzi, ktre uzyskano by, gdyby ka|dy z sygnaBw wej[ciowych podawano oddzielnie . A zatem dziki zasadzie superpozycji oraz dziki temu, |e nasz ukBad sBuchowy zbudowany jest w postaci kilku piter, z ktrych ka|de mo|na traktowa jako urzdzenie dziaBajce na zasadzie wej[cia  wyj[cia, przy czym wyj[cie jednego pitra jest zarazem wej[ciem nastpnego, mo|emy do[wiadczy wzajemnego przenikania si dzwikw. Rezonans stanowi t wBasno[ przestrzeni akustycznej, ktrej skutki mo|emy odczu bezpo[rednio, a nawet zobaczy. Gdy na dowolny ukBad mechaniczny, elektryczny czy optyczny oddziaBamy dzwikiem o czstotliwo[ci zbli|onej do czstotliwo[ci drgaD wBasnych danego ukBadu  nastpi znaczne wzmo|enie drgaD takiego ukBadu. Innymi sBowy, zjawisko rezonansu powoduje wytworzenie energii. Mo|na zatem postrzega rezonans jako pewn form przyczynowo[ci. Co jednak podkre[la Davis, w przeciwieDstwie do przyczynowo[ci charakteryzujc przestrzeD wizualn, rezonans pozwala rzeczom odpowiada na dzwiki w sposb nielinearny. Dziki temu np. mo|liwe jest doprowadzenie niektrych przedmiotw za pomoc samego tylko dzwiku do takich wibracji, w konsekwencji ktrych przedmiot ulega rozpadowi. Od przestrzeni akustycznej nieodBczna jest zatem energia oraz nielinearna interakcja zapewniajca integralne wspBoddziaBywanie. Przedstawione cechy przestrzeni akustycznej, zwizane z sam natur dzwiku oraz sposobami jego percepcji, wspBcze[nie zostaj wzmacniane oraz poddawane s wielorakim przeksztaBceniom przez zaawansowane technologie cyfrowe. Zapo[redniczona technologicznie przestrzeD akustyczna odsBania zwBaszcza potencjaln immersyjno[ dzwiku, ktra wpisuje si w szersz problematyk generowan przez wspBczesne media. Do[wiadczenie  zanurzenia w dzwiku, uwydatnione przez nowe sposoby przeksztaBcania, rejestracji i transmisji, a tak|e wykorzystywane i modelowane w ramach praktyk wspBczesnej muzyki elektronicznej, zawiera w sobie pewien heurystyczny potencjaB zwBaszcza w odniesieniu do problematyki generowanej przez  wirtualn rzeczywisto[ (VR  Virtual Reality). Zdaniem Davisa odpowiedz na podstawowe dla wspBczesnych rozwa|aD nad  wirtualn rzeczywisto[ci pytanie: w jaki sposb przenie[ nasz percepcj i podmiotowo[ w generowane cyfrowo cyberprzestrzenie  uBatwia wBa[nie do[wiadczenie przestrzeni akustycznej. Co wicej, Davis jest zdania, |e dzwikowy wymiar elektronicznych mediw zdolnych do generowania przestrzeni akustycznej uBatwia rozumienie technologicznego [rodowiska, w ktrym aktualnie przebywamy, a tak|e nas samych, wchodzcych z nim w nieustanne interakcje. Akustyczny wymiar elektronicznych mediw dostarcza bowiem czego[ wicej ni| po prostu przestrzeni komunikacyjnej czy dystrybuujcego informacj kanaBu. Davis pisze wprost, |e do[wiadczenia zwizane z przestrzeni akustyczn s wa|nym narzdziem w prbach wyartykuBowania wspBczesnej podmiotowo[ci. Wraz z nowymi technologiami i sieci Internetu zanurzamy si w XXI wiek i jego niesamowite globalne [rodowisko, ktrego nie mo|emy w peBni zrozumie. Jak mamy odnalez drog po[rd gstej sieci niezliczonej ilo[ci r|norodnych czynnikw wchodzcych ze sob w nieustanne interakcje? Jak znalez wystarczajc podstaw do prby okre[lenia, czym s tworzce si przestrzenie, czym mog by, czy te| w jaki sposb z nimi wspBistniejemy? To wBa[nie akustyczny wymiar daje nam ku temu zadowalajce narzdzia.  PrzestrzeD akustyczna umo|liwia dzianie si wielu zdarzeD w tej samej strefie czasoprzestrzeni. WedBug tego schematu podmiot mo|e organizowa przestrzeD poprzez dokonywanie syntezy r|nych zdarzeD, punktw, obrazw i zrdeB informacji w organiczn caBo[ [...] odczuwamy wiele rzeczy jednocze[nie i Bczymy je w koherentn lub fragmentaryczn caBo[. [...] Rozwj mediw elektronicznych obudziB akustyczne wra|liwo[ci w sposobach naszego do[wiadczania [wiata . ***** Do[wiadczenie dzwiku i zwizanej z nim specyficznej przestrzeni oddaje zatem bardziej oglne tendencje zwizane z technologicznym, medialnym wymiarem wspBczesno[ci. W zwizku z tym, w zakre[lonej przez Davisa perspektywie wa|ne okazuj si tak|e badania po[wicone muzyce elektronicznej, zwBaszcza czynione pod ktem wykorzystywania w jej ramach nowych technologii i elektronicznego instrumentarium, ktre uwra|liwiaj nas na pomijane dotd cechy dzwiku. Przy czym muzyka elektroniczna powinna by rozpatrywana nie tylko z uwagi na przypisywane jej funkcje estetyczne, ale tak|e rozumiana jako swoista  mapa odzwierciedlajca zmiany zachodzce pomidzy przestrzeniami akustycznymi tworzonymi za po[rednictwem coraz to nowych technologii a ksztaBtujc si pod ich wpBywem podmiotowo[ci. Muzyka i dzwik stanowi bowiem pot|n siB organizujc nasze dziaBanie, a ich wpByw na strukturowanie podmiotowo[ci jawi si, zwBaszcza wspBcze[nie, jako specyficzny jzyk zdolny do przezwyci|enia linearnego i jednowymiarowego drogowskazu wyznaczonego przez pismo i druk, ktre zdominowaBy my[lenie o [wiecie oraz nas samych.  Walter J. Ong, Oralno[ i pi[mienno[. SBowo poddane technologii, przeB. Jzef Japola, Lublin 1992, s. 105.  WBodzimierz KotoDski, Muzyka Elektroniczna, Krakw 1989, s. 160.  Paolo Emilio Carapezza ujmuje to w podobny sposb w kontek[cie konieczno[ci budowania  urbanistyki muzycznej :  [...] planowanie miejskiej przestrzeni dzwikowej jest o wiele wa|niejsze ni| planowanie przestrzeni wizualnej, poniewa| patrzy mo|na tam, gdzie si chce, natomiast sByszy si wszystko, co brzmi , Paolo Emilio Carapezza, Mundana tragoedia. Dekompozycja universum dzwikowego, [w:] BogusBaw Schaffer, Teresa ChyliDska (red.), O dekompozycji, FORUM MUSICUM 4, s. 5.  Zob: MichaB ChomiDski, Z zagadnieD techniki kompozytorskiej XX wieku, [w:]  MUZYKA nr 3 1956.  Zob: Iwona Lindstedt, Jak dobrnli[my do sonoryzmu i jak z niego wybrn?, [w:]  GLISSANDO nr 4 2005.  Zob: Jadwiga Paja-Stach, DzieBa otwarte w twrczo[ci kompozytorw XX wieku, Krakw 1992, s. 15.  Edison po raz pierwszy zaprezentowaB swj wynalazek 6 grudnia 1877 r. w Nowym Jorku. Zgromadzeni wwczas sBuchacze usByszeli gBos Edisona recytujcego popularny wtedy wierszyk: Mary had a little lamb / Its fleece was white as snow, / And everywhere that Mary went / The lamb was sure to go; ponadto zapytaB zebranych o zdrowie i |yczyB im wesoBych [wit. Zob: Katarzyna Janczewska  SoBomko, Zachowa dzwik. Katalog wystawy w Bibliotece Narodowej, Warszawa 2000.  Maria GoBaszewska, Estetyka piciu zmysBw, Warszawa-Krakw 1997.  Zob: Ibidem, s. 78  80.  Ibidem, s. 81.  Tadeusz Peiper, Radiofon, [w:] Maryla Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji spoBecznej w XX wieku. Antologia, Warszawa 2002, s. 95.  Tadeusz Peiper, Radio adwokat, [w:] Ibidem, s. 98  99.  Ibidem, s. 99.  Zob: Wojciech Siwak, Estetyka Rocka, Warszawa 1993, zwBaszcza rozdziaB Produkcja Rocka oraz artykuB Audiosfera na przeBomie stuleci, [w:] Maryla Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji spoBecznej w XX wieku. Antologia, Warszawa 2002.  Taki tytuB daB swojej ksi|ce, opisujcej przeobra|enia, jakie dokonaBy si pod wpBywem technik nagraniowych, MieczysBaw Kominek, zob: MieczysBaw Kominek, ZaczBo si od fonografu..., Krakw 1986.  Zob: Maryla Hopfinger, Do[wiadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze wspBczesnej, Warszawa 2003.  Marshall McLuhan, Wybr tekstw, Eric McLuhan, Frank Zingrone (red.), tBum. Ewa R|alska, Jacek M. StokBosa, PoznaD 2001, s. 225.  Marshall McLuhan, Wybr tekstw pod red. Erica McLuhana i Franka Zingrone, tBum. E. R|alska i J. M. StokBosa, PoznaD 2001, s. 275.  Zob: Derrick de Kerckhove, Inteligencja otwarta. Narodziny spoBeczeDstwa sieciowego, Warszawa 2001, oraz PowBoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywisto[ci, Warszawa 2001.  Marshall McLuhan, Zrozumie Media, [w:] Wybr tekstw, Eric McLuhan i Frank Zingrone (red.), tBum. Jacek M. StokBosa, PoznaD 2001, s. 214.  Marshall McLuhan, Wybr tekstw, op. cit., s. 339.  Ibidem, s. 338.  Co ciekawe, a zarazem charakterystyczne zarwno dla McLuhana jak i Onga, rozwa|aniom tym przy[wieca podobne zaBo|enie, w my[l ktrego dopiero wspBczesne do[wiadczenia z mediami elektronicznymi pozwalaj nam na nale|yte uchwycenie r|nic pomidzy oralno[ci i pi[mienno[ci, midzy innymi dlatego, |e ponownie uwra|liwiaj nas na r|nice pomidzy wzrokiem (obrazem) i sBuchem (dzwikiem). Ong pisze wprost:  Odmienno[ mediw elektronicznych i druku uwra|liwiBa nas na wcze[niejsz odmienno[ pisma i oralno[ci (Walter J. Ong, op. cit., s. 23).  Walter J. Ong, op. cit., s. 57.   Oralno[ wtrna tworzona jest wraz z takimi mediami jak telefon, radio, telewizja oraz r|norodnymi no[nikami dzwiku rejestrowanego przy pomocy urzdzeD elektronicznych. W przeciwieDstwie do pierwotnej, oralno[ wtrna umo|liwia bardziej swobodn oraz [wiadom partycypacj w [wiecie, gdy| wzbogacona zostaje o pismo i druk, ktre maj du|e znaczenie w procesach wytwarzania, dziaBania, a tak|e u|ytkowania mediw elektronicznych; zob: ibidem, s. 182  185.  Walter J. Ong, op. cit., s. 56.  Marshall McLuhan, op. cit., s. 340.  Ibidem, s. 338.  Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions Of Man, New York, Toronto, London 1964, s. 282.  Erik Davis znany jest przede wszystkim za spraw ksi|ki TechGnoza. Mit, magia + mistycyzm w wieku informacji, tBum. Jerzy Kierul, PoznaD 2002.  Brian C. J. Moore, Wprowadzenie do psychologii sByszenia, przeB. A. Sk i E. Skrodzka, Warszawa-PoznaD 1999, s.21. W przeciwieDstwie do takich wielko[ci dzwiku jak wysoko[ czy te| gBo[no[, barwa jest wielowymiarowa  nie mo|na wyznaczy jednej skali szeregujcej barwy r|nych dzwikw. Szerzej na temat percepcji barwy i innych wielko[ci dzwiku zob. ibidem, s. 267  293.  Erik Davis, Acoustic Cyberspace, tekst odczytany na konferencji  Xchange w Rydze w listopadzie 1997, dostpny na stronie http:// www. techgnosis.com/acoustic.html  Brian C. J. Moore, op. cit., s. 28.  Ibidem. LJX*`***22666677??TGVGKKSSR]T]jjoorrrrxx}l~ np8:jlxzVfh̹ι|~@BFHD^ j0JU 6CJ] 5CJ\5CJj0JCJU6CJCJ6]T bBDHJ!(,7L<N<b<d<L$S&SSZ`$a$$`a$$`a$$`a$$a$$a$vIp`eeeerzV\^|lN2d` $d`a$$a$$`a$$a$$`a$^8:dfLN""@@@vIxIIIRJTJJJJJxMMHNdNNNN"OXOZOOO*P,P`PPPPTR4STpTTTTTUU*U6UTUVUXUdUvUxUUUU\VVVVVVVWW WW(W*WVWrWWWWX2XrXXYYBZxZZZZ6]6 j0JUj0JCJUCJ[%,@@@@@vIRJJNXO*PPTUTUvUVW(WYZf[$a$$`a$d` $d`a$ZD[f[h[[[\\^\`\d\n\p\\\|]~]]]&^R^^^^_8_F_`_ ``4`N`R```v`x`z````ddddee(e*ehhhhhiii`, TytuB$a$CJaJ8&`8 OdwoBanie przypisuH*8`8 Tekst przypisuCJaJDB`"D Tekst podstawowy$dha$CJGv!#,N35e7F:?ABC^\d6how||||PgǐXV7ݵ 00000000000000000000000000000000000000000000000000000 @0@0@0@0@0 0^Zop`f[pp 9I^cdjv~2 B |,0.;]^ ?CHU9D!!""$$%%3&=&''''(#(**+++,, ,~,,,,-- ..01\1g1z11222244444455.686S6\6`6i6667777,9399999M:T:;;R?\?>@H@@@AA3B=BBBCCdCoC}CCMDVDGGHH J)J*J2J'K/KwLLMMxNNxPPSTTT6TDTUUUU'V.V5V;ViVqVVVVVtXX-Y4YYYYY>^E^ddeeggggmmQoZorovooo`sgsxx"y&y'y/yUyZy+{5{\{g{|||||} } }~~~~~~~~ -5*9;GJXZily{l|$3'6ƌ"- BIJQ\b afPU$*ʡءǢʢ̢Ԣ 7?ns{äĤͤܤ MPYb¥ץ$.y/25;<@CFGMRW[_cfgqrvܧߧR]Ũ˨ͨըRX'0 MPYbū֫ګ۫  9ABIbghpz{ǭϭFPԯׯDMZ]tdlHKj²IJղֲ*,016enóʳϳ 9=>CEMNXzߵ QQPX MisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakC:\Documents and Settings\abc\Dane aplikacji\Microsoft\Word\Zapisywanie informacji potrzebnych do odtworzenia Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.asdMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakC:\Documents and Settings\abc\Dane aplikacji\Microsoft\Word\Zapisywanie informacji potrzebnych do odtworzenia Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.asdMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakzC:\Documents and Settings\abc\Moje dokumenty\moje dokumenty\Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.docMisiakC:\Documents and Settings\abc\Dane aplikacji\Microsoft\Word\Zapisywanie informacji potrzebnych do odtworzenia Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni.asd0 Q7 @UU MUNp?uyPVXj@UnknownGz Times New Roman5Symbol3& z Arial"q K&Cp.D40Ȥ 2Q Tomasz MisiakMisiakMisiakOh+'0p  , 8 DPX`hTomasz MisiakoomaMisiakMisiisiNormalMMisiakM17iMicrosoft Word 9.0@n@FL+@8.՜.+,0 hp|  zDȤ Tomasz Misiak Tytu  !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry F)1Table$WordDocument"SummaryInformation(DocumentSummaryInformation8CompObjjObjectPool))  FDokument Microsoft Word MSWordDocWord.Document.89q